La naranja mecánica (1971)

La exprimidora demodé

Con motivo del décimo aniversario de la muerte de Stanley Kubrick, La Naranja Mecánica volverá a pasarse por la cartelera de Madrid a modo de evento exclusivo y por tiempo limitado. Una oportunidad de oro para saciar lo que a día de hoy podría considerarse un antojo harto complicado, ver (y oír) una película de Kubrick en la pantalla grande. Si Kubrick se hubiese dedicado a aquella que realmente sentía que era su vocación, la fotografía, hubiese sido un genio. Tenía el talento y tenía los medios. Por eso sus películas siempre podrán presumir de un diseño de producción y de fotografía prodigioso. Y por eso era un fenómeno encuadrando sus planos.

La historia está dividida en tres actos: en el primero, el joven Alex, un apasionado de la ultraviolencia que escucha a Beethoven, es el líder de una banda callejera en una Gran Bretaña presumiblemente futurista. En la escalada de fechorías, Alex es detenido y encarcelado. El segundo acto narra la estancia en la cárcel y la supuesta rehabilitación de Alex (a través de un sistema novedoso llamado método Ludovico, propuesto por el gobierno liberal/tecnócrata). El tercer acto recoge las malas experiencias que sufre Alex tras su salida de la cárcel. Es en este tercer acto donde la película se vuelve un sainete político.

El problema que sacude La Naranja Mecánica tiene que ver con el tono de la propuesta. Obviamente se trata de una sátira política y una fábula sobre la violencia. Pero la desmesura con la que castiga sus buenas ideas ahoga sus méritos narrativos (que son muchos). Esa desmesura está presente en la detestable(mente) histriónica interpretación que Malcolm McDowell hace del personaje protagonista, en constante tonillo de falsete; del mismo modo que el resto de personajes (familia, tutores, amigos, psiquiatras...), que parecen salidos de una caricatura, no son más que simples monigotes animados.

La transgresión estética que en su día la encumbró a obra de culto, a pieza iconográfica de su tiempo ha quedado desfasada y anticuada, digamos que otras películas del director de 2001 han envejecido mejor. Sin embargo su retrato de la violencia social gratuita sigue plenamente vigente, y eso es algo que la confirma como obra adelantada a su tiempo.

El distanciamiento afectivo que mantenía Kubrick con respecto a todos sus trabajos queda aquí plenamente justificado en la sátira, pero nunca en el drama. La Naranja Mecánica es la mayor demostración de que Kubrick era (es) un hábil creador de imágenes y escenas poderosas, pero incapaz de involucrarse y de involucrarnos en sus películas. Un excelente profesional del cine cuya imponente superioridad le impedía sentirse identificado -moral y emocionalmente- con su obra.

Los Límites del Control (2009)

La realidad es arbitraria

Rodada íntegramente en España (Madrid, Sevilla y Almería) y con la inestimable colaboración de Christopher Doyle, excelente director de fotografía que se dio a conocer por sus prodigiosos trabajos para Wong Kar-Wai, Jim Jarmusch filma en Los Límites del Control una nueva cumbre de su estilo. Un arriesgado -como no podía ser de otro modo- paso adelante, después de haber estrenado su película más accesible, Flores rotas.

La estructura episódica de la narración (que ocurre en casi todos los trabajos de Jarmusch) ya es algo cansina. Aunque quizá ésto no quede muy lejos de la intención del cineasta, porque Los Límites del Control narra (o mejor dicho, muestra) la estricta rutina de un asesino a sueldo con una misteriosa tarea (Isaach de Bankolé) que basa su concentración en unos ejercicios de relajación.

Donde de veras Jarmusch encuentra la abstracción es en el genial último tercio, rodado en Almería, sobre una paleta de tonos fríos. En su única unidad de acción destacable, el acceso a un castillo blindado hasta los dientes de seguridad (lo que en cualquier otra película hubiese sido la secuencia más memorable), aquí se reduce a una elipsis temporal (in)imaginable, subrayando la presencia de fantasmas en esta película (la más espiritual de todas las del director de Extraños en el paraíso) .
-¿Cómo has llegado aquí?
-Usando la imaginación.

Jarmusch se echa al hombro la cámara rígida en el clímax final. Finiquitado con una idea (los no-límites de la imaginación) y una afirmación, aquello de que la realidad es arbitraria, que deja noqueado. ¿No es el cine, y en concreto el cine de Jarmusch, un lenguaje plenamente arbitrario? Probablemente el excepcional plano que abre Los Límites del Control guarde una respuesta.

Ágora (2009)

Abatimiento astronómico

SINOPSIS: En el siglo IV, Egipto era una provincia del Imperio Romano. Su ciudad más emblemática, Alejandría, se había convertido en el último baluarte de un mundo en crisis, confuso y violento. En el año 391, las revueltas callejeras alcanzaron una de sus instituciones más legendarias: la biblioteca. Atrapada tras sus muros, la brillante astrónoma Hypatia (Rachel Weisz), filósofa y atea, lucha por salvar la sabiduría del mundo antiguo, sin percibir que su joven esclavo, Davo, se debate entre el amor que le profesa en secreto y la libertad que podría alcanzar uniéndose al imparable ascenso del Cristianismo... (FILMAFFINITY)

Vamos a despachar rápido Ágora para no hacer daño. Es un fiasco. No es novedad, todos los años nos encontramos con alguno así. Lo que es noticia es que es el primer fiasco de Alejandro Amenábar. No es mala, simplemente es irrelevante. La dirección es mediocre, y eso no se lo podemos pasar por alto a alguien que rodó tan bien Abre los ojos o Los Otros. Hay dos actores excelentes: la ganadora del Oscar Rachel Weisz (en su Hipatia se apoya descaradamente toda la película) y el veterano actor francés Michael Lonsdale (el padre de Hipatia). Pero ni ellos ni sus desconocidos compañeros están memorables. Les ha tocado defender a unos personajes diluidos y anodinos.

No creo que Amenábar salga satisfecho de la experiencia de rodar Ágora. Está tan lejos del cine-conceptual del Kubrick de 2001, como del cine-épico del Gibson de Apocalypto. Demasiada matemática. A esta película le falta pasión, le falta emoción, le falta garra. Y a Amenábar por primera vez en su trayectoria le ha faltado personalidad.

[•REC]² (2009)

Un éxito rabioso

[•REC]² nos demuestra que la primera versión pudo durar tres horas. Volvemos otra vez al condenado edificio para darnos un nuevo chute de terror y fantástico. En el argumento se ha indagado más en la naturaleza del virus del contagio, o de la posesión, del exorcismo, [•REC]² se mete en un conflicto religioso. El tono, el entusiasmo, los actores, la iluminación, parten todos de la misma cabeza. Se ha recuperado de manera intacta aquello que nos impactaba en la primera parte.

Esa auto-imposición de rodar siempre con cámaras que pertenecen al propio marco del film es inevitablemente un desafío formal, un reto de puesta en escena. Balagueró y Plaza saldan con éxito (por segunda vez) ese desafío. Y el resultado es una película casi tan buena como la original, siendo la ausencia de esto mismo (lo novedoso de la primera propuesta) lo que diferencia [•REC] de [•REC]². Se compensa con una mayor complejidad narrativa, con dos tramas que se desarrollan en un mismo tiempo (a la manera en que lo haría Gus Van Sant) para acabar encontrándose. Está planteada con inteligencia, aterra, pero también sabe liberar sus momentos de tensión con una buena risotada.

Malditos Bastardos (2009)

La tiranía de los hombres malos

Iba yo con recelo a ver lo nuevo de Tarantino, con el distanciamiento necesario con el que hay que cargar cuando estás ante un autor que arrastra tantísima expectación, convertido ya en fenómeno cultural masivo. Pero no sólo por eso, también porque dijo Quentin que en esta película había rodado su mejor escena y escrito su mejor personaje. Me sonaba a promoción, a escusa. Y cuando alguien empieza a justificar su trabajo antes de ser atacado, pintan bastos.

Falsa alarma. No sé si se refería al personaje del coronel nazi Hans Landa (magnífico Christoph Waltz) o a la escena brutal que abarca todo el primer capítulo. De ser así, en ambos casos habría que darle la razón al director de Pulp Fiction. Tanto el personaje como la escena se encuentran entre lo mejor escrito (e interpretado), rodado (y planificado) de la carrera de Tarantino. Christoph Waltz está memorable en la piel del corondel Landa, va y viene, sube y baja, cambia de tono y cambia de registro. Y el festival de Cannes se lo supo recompensar.

Malditos Bastardos tiene una vocación de serie que se atisba en los cinco capítulos en los que se divide. El primero de ellos es excelente: el empleo de la música, el duelo de medios planos, primeros planos e inserto de varios planos detalle, ese modo de revelar la información en el momento más oportuno, multiplicando los efectos dramáticos de la escena (un travelling desciende hasta mostrar la familia que se esconde bajo el suelo). Está orquestado como si de un western se tratara y podría venir firmado por Sergio Leone.

Los otros cuatro capítulos merecían más atención, más metraje. Aún así, todos contienen la virtud más preciada de Tarantino, sus ágiles diálogos. Es un guionista terriblemente inspirado, y consciente de ello, sustenta la película en unos largos textos que parten de la carcajada para ir acumulando progresivamente la tensión (a ello contribuye, en parte el conflicto entre idiomas, en parte la habilidad de Christoph Waltz).

No todo son aciertos. No me convence Brad Pitt y su careto de chulo impostado. Y el personaje de la guapísima Diane Kruger queda desaprovechado. Malditos Bastardos funciona de maravilla en sus momentos de lirismo. 

No obstante, nos quedamos con la sensación (qué gustazo) de que Tarantino se divierte como nadie haciendo cine como muy pocos. Para quitarse el sombrero.

TRUE BLOOD / 1ª Temporada

Lujuria desatada

HBO. 1ª temporada (2008). 12 episodios (50´)

Se puede decir que True Blood es transgresora, pero no del modo en que me gustaría que lo fuera.

Aquellos que seguimos fascinados y con adoración cada uno de los capítulos de aquella maravillosa joya de la televisión que fue Six Feet Under no necesitamos mayor demostración de las excelentes virtudes de su artífice, Alan Ball. Quizá eso dé paso a la que es la verdadera (miento, la única posible) trasgresión de True Blood, la de no tener que adscribirse a unas exigencias de calidad. La excelencia es un precio muy alto del que True Blood está exento de pago.

Porque una cosa tengo clara. Si a True Blood le cambiasemos su par de coordenadas hablaríamos de basura. Me explico:

Los guiones son torpes. Los personajes son deleznables, al igual que los actores que los interpretan (a excepción de una espléndida Lizzy Caplan, la novia bohemia de Jason, que desgraciadamente aparece en pocos episodios, no por casualidad, los mejores). La ambientación es vulgar. La puesta en escena es soez. La trama no convence: no me creo el romance entre la virginal Sookie y el vampiro Bill, y no me intriga adivinar quien es el asesino. Como tenemos Anna Paquin para rato, ya hablaré de ella en la segunda temporada. Porque la amiga es como para echarla de comer aparte.

Pero ay! amigo, cuando la HBO pone el dinero esperamos un producto excelente y sorprendente. Ahora la cadena pierde fuelle y contrata de nuevo a Alan Ball. Este señor nos dejó durante cinco años deambulando por el purgatorio, lugar donde los justos deben purificar sus imperfecciones antes de poder gozar de la gloria eterna. Y ahora nos regala una parcela de su particular cielo. Donde los ángeles, esas deliciosas camareras del Merlotte's, se acaban entregando en cuerpo y alma a todas las criaturas que salen de la misma boca de la sucursal del infierno en el cielo. Fangtasia. Y entonces se desata la lujuria.

Todo lo elegante y sofisticado de Six Feet Under se convierte en True Blood en exuberante y grotesco. El episodio piloto es horrendo, pero la segunda mitad de esta primera temporada, concretamente los episodios que van desde el 1x05 a el 1x11, es notablemente superior y los episodios se devoran. Mejor capítulo: I Don´t Wanna Know (1x10) con ese finalazo, la primera conversión del vampiro Bill, a su vez, el bautizo de sangre de Jessica.

¿Cinco temporadas expiando nuestros pecados para entrar en este sucio barrizal? Oh! Maravilla. Aquí está la sorpresa. El cielo no es como esperábamos. Un deseo sexual desordenado e incontrolable me incita a darle un traguito a mi True Blood. ¿Es sorprendentemente mala? ¿O pese a lo mala que es, es sorprendentemente adictiva y necesaria?

District 9 (2009)

Costumbrismo interestelar

SINOPSIS: Tras la llegada de una enorme nave espacial extraterrestre a Johannesburgo (Sudáfrica), a los alienígenas recién llegados a la Tierra se les obligó a vivir en condiciones penosas como "refugiados", en una especie de campo de concentración construido en las afueras la ciudad. Todo empezó unos veinte años atrás, cuando los extraterrestres tomaron el primer contacto con nuestro planeta. Los humanos esperaban un ataque hostil, o un gran avance tecnológico de la raza alienígena. Pero nada de ello sucedió. Los propios extraterrestres eran refugiados de su propio mundo. Sin saber bien que hacer, se confinó a los alienígenas en un campo de refugiados, el "Distrito 9", hasta que las naciones del mundo decidieran qué hacer ante la nueva y extraña situación.

Decir que no va a ser fácil acercarse a District 9 ya es mucho decir. Menos fácil será dictar un comentario que haga justicia al film y sirva de orientación para cualquier tipo de espectador. Salvando las distancias, la ópera prima de Neill Blomkamp me provoca sensaciones parecidas a las que me invadieron viendo REC, con la que mantiene no pocos puntos en común. Ese formato de falso documental televisivo, que multiplica la dosis de realismo aunque lo que desfile ante las cámaras sean zombies o alienígenas. Ese poquísimo prometedor comienzo (este estilo requiere tiempo para absorberte por completo). Ese retrato costumbrista trazado con similar sentido del humor, que utiliza a los extraterrestres como alegoría social y política del racismo y los procesos del apartheid. Ese ambiente malsano y sucio, que vaticina el caos. Ese final ambiguo (¿segunda parte?).

El planteamiento argumental de District 9 es curioso y llamativo, da por sentado ciertas cosas y nos trata como seres inteligentes. Y precisamente por eso, porque somos inteligentes entendemos esta película como cine de evasión. Solo de ese modo podremos perdonar: 1) lo estúpidos que son todos sus personajes (ojo, que no me refiero a personalidad, que tengo en alto afecto al imbécil), pero es que no han sido capaces de dotar de carácter ni tan siquiera a su protagonista, o 2) un final que entra sin sonrojo en materia de acción. District 9 nos sacude con sus rapidísimos (a menudo torpes) movimientos de cámara, en su combinación de tele-realidad del reportaje y traca explosiva de videojuego.

Paranoid Park (2007)

Lo poco que queda de Gus Van Sant

Gus Van Sant estrenó en el año 2002 una obra mucho más importante de lo que pueda aparentar. Gerry marca el trazo a seguir a lo largo de un nuevo sendero, una forma distinta de hacer cine y el más extremo punto de inflexión que ha dado un cineasta en lo que va de siglo XXI. Un vuelco de escándalo, una bofetada al mainstream de sus anteriores trabajos. De las que dejan marca. Gerry solo era el borrador de un proyecto más ambicioso que desemboca en Elephant, Palma de Oro en el Festival de Cannes 2003, una obra maestra. Pero Van Sant nunca fue todo lo regular que nos gustaría. Last Days y sobretodo Paranoid Park son muestra de ello. Es como si Van Sant filmase Paranoid Park hastiado de su propio cine. O como si en un acto de hipnotismo hubiesen robado el cuadernillo de planificación del director de Gerry para rodar un guión barato.

El error en la dirección de casting es lamentable. Casi todos los intérpretes que aparecen en pantalla son debutantes, y todos sin excepción están espesos. No hay en ellos ni un atisbo de credibilidad, y su personaje protagonista, que debía ser un adolescente atormentado, pasa a ser uno de los caracteres más anodinos que han poblado el cine del director. Esperaba un brillante acercamiento a la compleja rutina del joven y sin embargo queda completamente desdibujado.

Gus Van Sant no da señales de vida en Paranoid Park. Lo narrativo carece de interés alguno y el trabajo de cámara ya no es novedad por lo que el nivel de atracción queda bajo mínimos, con la excepción de un par de planos que podríamos rescatar: el agua que se escurre a través del pelo de Alex en su ducha, o un plano fijo ralentizado que captura una tras otra las acrobacias de los skaters.

Antichrist (2009)

Ojos completamente abiertos

No he sentido hasta este momento la necesidad de defender al cineasta danés Lars von Trier calificado como el enfant terrible del cine europeo, principalmente porque sus películas, sin llegar a ser mala ninguna de ellas, siempre me han resultado de lo más cargante y capcioso. Pero me sorprendo al encontrar en Antichrist el trabajo más sincero y feroz de su autor y lo que ocurre es que se escuchan más abucheos que aplausos. Estas son mis 10 razones por las que (re) considerar Antichrist como una película descomunal:

1.- Por la brillante y muy acertada dirección de Lars von Trier, que abandona con todas sus consecuencias el Dogma 95. Se acabó el experimento, no hay rastro alguno de ese voto de castidad, y por fin el genial (y difícil) talento de Von Trier abraza la excelencia técnica. Conserva sus rasgos habituales de puesta en escena pero demuestra una sabia evolución. Incluso se permite un par de lujos: prólogo y epílogo están en las antípodas de la concepción puritana que el director danés tenía de su cine.

2.- Por su guión inteligente e inquietante que indaga en las relaciones de una pareja, en su descenso a los infiernos, en su sentimiento de culpa y en un complejo abanico del dolor. Según va descubriendo sus cartas se vuelve más y más turbio.

3.- Por el siempre notable Willen Dafoe, que se compenetra (literalmente) a la perfección con su partenaire.

4.- Por el impresionante trabajo de Charlotte Gainsbourg, en la transformación femenina más desgarradora que recuerdo. Fue premiada en Cannes pero nos quedamos con la sensación de que no habrá premio que haga justicia a su interpretación.

5.- Por la intensidad del drama que se levanta sobre ese tour de force interpretativo tan contundente como excepcional.

6.- Por la manera en que el director danés consigue lo imposible: -permítanme decir algo que probablemente no compartirán conmigo- dotar de elegancia hasta aquello que bordea lo grotesco u obsceno. Posee tres momentos (especialmente uno de ellos, una mutilación genital en primer plano) realmente duros, todos ellos tienen lugar en el tercer acto del film, por lo que no es un cine apto para cualquier tipo de sensibilidad, o mejor dicho, para cualquier tipo de estómago. Pero hasta ese tercer acto (y para el que esto firma el metraje al completo) estamos ante un cine de una intensidad impecable.

7.- Por el perfecto diseño de sonido, con un efecto lluvia de bellotas asombroso. Y porque von Trier utiliza los ruidos sonoros del mismo modo que lo hace Lynch, para crear presencias que no pueden verse.

8.- Por la atmósfera terrorífica que consigue el director de fotografía y su contraste con un film de género anti-terrorífico. Esa niebla tarkovskiana en el bosque que se cuela por las rendijas de la cabaña.

9.- Por contradecir a todos aquellos que la consideran una película de mente perversa y enfermiza, cuando es uno de sus personajes (y no su autor) el trastornado; o a aquellos que dicen mentiras tan estúpidas como que es una cinta pornográfica o gore.

10.- Por ser una experiencia inolvidable, no desagradable, sino plenamente gratificante. Y porque para bien o para mal es una experiencia que acaba invadida por el delirio.

Por todo eso, en una sola palabra, y teniendo en cuenta la naturalidad con la que esquiva la mediocridad, el resultado es descomunal. Algo que no es de extrañar viniendo del cineasta que creía que Bambi ya estaba muerto cuando salió del vientre de su madre.

Enemigos Públicos (2009)

Últimos cartuchos de John Dillinger

Enemigos Públicos se puede considerar en cierta medida fallida, pero eso es porque Michael Mann se arriesga en cada plano. Su arriesgado trabajo de puesta en escena no siempre funciona, porque el uso de la cámara es excesivamente acelerado y no deja reposar las buenas ideas (que seguro las tendrá). Hay escenas que podrían estar diez veces mejor rodadas, como aquella con Marion Cotillard dándose un baño. Y por contra tiene planos memorables: el magistral Miller´s Crossing de los Coen reflejado en la pintura metalizada de un coche, Dillinger llorando, o Dillinger sangrando, por poner unos ejemplos.

Mann siente debilidad por anteponer la traca al disparo, la acción al suspense. Parece que Mann quiere sorprender al cinéfilo purista pero olvida que el cine es, y debe seguir siendo, espectáculo. Y el único espectáculo del film es el John Dillinger de Johnny Depp. El actor da todo lo que se espera de alguien con su talento, está serio, elegante y chulesco cuando hace falta.

Pero la película tiene otros problemas. El guión está descuidado. La historia de amor está mal planteada y peor desarrollada (una gran película debería poseer una buena dosis de melodrama), todo parece hecho con prisas. Salvo el de Dillinger los personajes están mal definidos y poco pueden hacer con ellos los correctos Christian Bale y Marion Cotillard.

La música y las canciones de la banda sonora no están bien utilizadas, no refuerzan ninguna escena. Al final esto acaba por desconcertar. Desgraciadamente la suma de todo lo anterior resta intensidad y potencia narrativa al conjunto, pero marca el camino a seguir de Michael Mann y demás cineastas que se acerquen al género.

Si casi todo lo que valoro de la última película del director de Heat es negativo, ¿por qué sigo pensando que, sin embargo, es una película interesantísima? Porque el riesgo y la valentía (esto de rodar en digital...) se premian, porque -a pesar de tratarse de un revival del cine noir- el lenguaje cinematográfico de Mann se encuentra más actualizado que nunca, porque contiene imágenes poderosas, y porque Johnny Depp adquiere aquí una presencia que inunda la pantalla, Enemigos Públicos se coloca en una posición respetable para figurar entre los títulos más importantes del año.

Encuentros en la tercera fase (1977)

La penúltima abducción

Encuentros en la tercera fase es un film construido sobre tres pilares: 1.- los primeros encuentros (antológicas las dos escenas del niño, abducción incluida); 2.- los tiempos muertos (terriblemente anodinos que invitan al espectador a desconectar); 3.- la secuencia final, el encuentro definitivo, el clímax ansiado que culmine la película.

Hay un tremendo desequilibrio entre esos tres pilares sobre los que Steven Spielberg articula su película. Por un lado tenemos los primeros encuentros, donde descubrimos que detrás de la cámara se sitúa un virtuoso de la planificación. Son solo unas pocas escenas (se pueden contar con los dedos de una mano) pero ya han quedado grabadas en la memoria del género de ciencia ficción.

Sin embargo, no tardamos en ver el cartón. Los tiempos muertos son aburridos y están inútilmente alargados. Y la segunda mitad de la cinta (por no decir casi toda ella) sufre del mal del cine-embudo (término que podría haber patentado Jorge Valdano de no ser porque se me acaba de ocurrir a mí, chúpate esa Jorge). Cine-embudo: dícese de aquella narración construida en base a proyectar o condensar toda la atención y el interés en su acto final decisivo y definitorio.

Pero el definitivo encuentro en la tercera fase resulta ser abyecto y difícil de tragar. ¿Hemos llegado hasta aquí para ésto? Si no hemos disfrutado del viaje, ¿qué te hace pensar que disfrutaríamos del destino? Desearía que Spielberg hubiera hecho uso de la elipsis en más de tres cuartas partes de la película, y eso es mucho decir